'Kada ne bi bilo krize, ne bi ni do čega novog dolazilo… i prema tome, moderna umjetnost je u neprestanoj krizi.' - kazao je u jednom vrlo ranom intervjuu umjetnik Dean Jokanović Toumin, koji djeluje već gotovo 40 godina, pa nas to navodi na zaključak da je spomenute krize on radno živio, dakle, i suoblikovao ih i permanentno savladavao, stvarajući jedan oeuvre u kojem se novi rad pojavljuje neprestano u vidu 'tvrdnje' o određenoj problematici općeg stanja, ali se umjesto 'točke' na kraju, neprestano javlja krajnje individualno ucrtan 'zarez', neka osobna, principijelna otvorenost spram 'nedovršenosti' konteksta u cjelini, pa na koncu i stav koji je moguće otkrivati i iščitavati samo u trajanju, u sinkronijskom i dijakronijskom poretku.

Uvjerljivo i aktualnije izgleda takav Jokanovićev pristup, vidimo li ga u svjetlu nedavne izjave voditelja tako eminentne manifestacije suvremene umjetnosti, kao što je Documenta koja je - slijedeći svoj petoljetni ritam održavanja, nedavno otvorena po dvanaesti put u Kasselu. Svoj podulji pledoaje o ciljevima documente tako je odgovorni Buergel¹ započeo fokusiranjem na po njemu najbitniju krizu u umjetnosti danas - ne onu financijskih sredstava, ne institucija, ili umjetnika, nego u gorućoj 'krizi umjetničkih formi'. To budi nadu da ćemo se ovaj put moći suočiti ne samo s poplavom ogromne količine tehnike i medija², nego i s umjetničkim radovima u smislu aktiviranja simboličkog sustava znakova iz bivših iskustava³, te umjesto da se ti ravnodušno citiraju, oni postaju neočekivano autoproduktivni stvarajući nova težišta percepcije, što je, mislim sukladno i Jokanovićevim djelatnim principima uopće.

Jokanovićev umjetnički put čini se da je od samog početka bio obilježen upravo naporom, i kritičkih i radoznalošću iniciranih preispitivanja zatečenih (kriznih) stanja i formi u umjetnosti, i to s vrlo osobnom ko­notacijom, pa prema tome i na putu na kojem su preplitanja biografskih i egzistencijalnih podataka u neraskidivoj svezi, na način kao da događaji potrebuju pristup poput bent axis approach, a onda opet poprimaju spiralno kretanje.

Rođen u Sarajevu 1946. godine, on se kao umjetnik formira u Zagrebu, gdje od 1965. do 1970. studira slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti, u atmosferi koju određuju odjeci EXATA 51, internacionalni duh Novih tendencija i Gorgone, koliko i samosvijest užeg generacijskog kruga jedne poletne, njegove generacije dodirnute općim kulturnim previranjima i znakovitošću godine 1968., kada sve u brzoj izmjeni poprima i energetska zračenja entuzijazma, koliko i skeptična distanciranja, 'hlađenja' od oduševljenja. Učešće u toj atmosferi 'intervencija' i aktivizma, u 'krugu zagrebačkih plastičara', prekinuto je Jokanovićevim odlaskom u Italiju (1971. na studijsku godinu, a 1975. preseljava u Milano), te je pri­rodno da njegov daljnji put nije istovjetan tom kontekstu, iako već ispočetka ponešto drugačiji, što je i na prvoj izložbi u Studentskom centru (s Janez Segolinom) 1970. 'Ambijent +' donekle uočljivo. On je bio manje sklon 'akciji', 'intervencijama u javnom prostoru', a više pokazivao sklonost instalaciji, jednoj specifičnoj zaokupljenosti prostorom: 800 metara dugo, zrakom ispunjeno PVC-crijevo promjera jedan metar, ispunjavalo je cijeli izložbeni pro­stor, gotovo s ironijom dovodeći u pitanje njegovu izložbenu funkciju, naglašavajući pritom činjenicu njegova volumena. Tek suočeni s Jokanovićevim kasnijim djelovanjima moći ćemo u njegovu radu jasnije pratiti konstantu spominjanog principa preispitivanja, 'kretanja naprijed, vraćajući se unatrag', kako u sklonosti raznolikosti formi i medija (tekst, slika, objekt, skulptura, instalacija, akcija), tako i u kvaliteti napona između ekspresivnosti dojma i vidno analitičkog pristupa, između jednostavno čit­ljivog formalnog jezika i komp­leksnosti koncepta. U nemalom broju slučajeva kada u ranijim (i ne tako čestim) objektima uočavamo bliskost s konstruktivističkim i postminimalističkim izražajnim sredstvima morali bismo prije govoriti o 'konstruiranosti' elemenata i konstelacija, što je još vidljivije u kasnijim instalacijama. Najkasnije kada u tima opazimo i postduchampovska, pomalo nadrealistička obilježja, postaje jasno da se kod Jokanovića ne radi o jednostavnoj distinkciji ili jasnoj definiranosti razlike između jezika 'apstraktno-konstruktivističke provenijencije' i 'realno-predmetnog' (ready-made) vokabulara.

Kretanje od rubova slike do linije kao dimenzije prostora

Nakon 'Ambijent +' iz 1970. godine, instalacije koju bi mog­li shvatiti kao 'opredmećenje linije' s fokusom na ispuni središnjeg (realnog i/ili izložbenog) prostora, pa do aktualnog projekta 'Linija kao dimenzija prostora', gdje Joaknović radikalno akcentuira rubne parametre izložbenog prostora, povlačeći široko i precizno oslikane linije direktno na zidovima - mi konzekvencije Jokanovićeve izjave: 'Moje prilaženje problemu umjetnosti je moje mišljenje o prostoru.'⁴  - ne pratimo primarno u objektima, skulpturama ili instalacijama nego više od desetljeća u njego­vom slikarstvu s analitičkim, tautologijskim 'slikarstvo-kao-slikarstvo'- ishodištima. Ono se s pravom dovodi u vezu s iskustvima fare pittura 1970-ih, ali svoja i minimalna odre­diš­ta i posebnosti on ističe ma­njim naglaskom na postupcima nastajanja, a više na slici kao is­klju­čivo i samo estetskim objektom koji se dokumentira, 'tematizira' u svojim krajnjim činjeničnim aspektima (platno i podloga, sredstvo i nanos boje). Analitičko-konceptualna polazišta Jokanović ne gubi iz vida ni u doba neo-geo-pojava, ni u vrijeme transavangarde, u dijelu 1980-ih godina, kada i sam novootkriva 'slobodu' zadovoljstva u slikanju. Ali i inten­zivira interes za izlaženjem iz slike u realni okolni prostor, koji je na vrlo određen način pri­sutan već i u autoreferencijalnim slikarskim promišljanjima, s čime bih i ne samo metaforički povezala i prisutnost linije: Bilo da govorim o 'mekom rubu' bjelina onih nanosa boje na slikama iz serije 'Bijelo' pokazanih 1981. godine, bilo o 'prljanjima rubova slike' u seriji 'Picture/Painting', govorim o pojavama serijske obrade problema u pojedinačnim slikama, gdje je problem rubova dominantan, a linija modificirano i decentnije prisutna, negoli na slikama pokazanim 1976. u Milanu ili u ciklusu 'Nova slika' u Zagrebu 1979. Bližeći se tako doslovno okviru slike, Jokanović najavljuje njeno istupanje u 'stvarnost', iz (objektivirane, materijalne površine) slike na rubne parametre njenog izlaganja, naime na zidove galerijskog prostora. U skicama za imaginarne projekte, u zamišljenim muzejima⁵, tako Jokanović slike predočava ne obješene, nego poput objekata prislanjane na zidove izložbenog prostora, a nakon što slici pridodaje element u prostoru (nakupine nekog prirodnog ili industrijskog materijala, u manje hrpe oblikovane nakupine strugotina metala), čineći je dijelom instalacije, on taj proces oprostorenja radikalizira u instalacijama tokom 1990-ih godina, u vidu sve većeg bliženja artefakta i izložbenog prostora s predznakom izložbe kao jednog djela.⁶ Ako se njegovo zanimanje u vremenu 1970-ih i nije toliko iskazivalo radovima u javnom prostoru, on ga je, nastupajući od 1990-ih do danas sve češće u ulozi kuratora i organizatora izložbi sa i za umjetnike, mahom svoje prijatelje i poznanike, dokazao u smislu proširenog djelovanja, novodefiniranju pozicije umjetnika kao socijalno angažiranog djelatnika, pri čemu Jokanović nerijetko i vaninstitucionalne javne prostore preobražava u izložbene (sala Tetis, prostori projekta A Casa/At Home u Veneciji).

Nedovršenost, čak upitnost diskursa, otvorenost djela i djelovanja, vraćanje i ponavljanje u otklonima, Jokanović je pokazao i u osobito 'produktivnom' načinu primjenjivanja citata. To se ne odnosi samo na čestu primjenu tekstualnih elemenata u njegovu radu, što je, kao i u pogledu nekih drugih korištenih medija, zaslužilo duže osvrte. Zaseban položaj ima citat: 'Ako tražis pakao, pitaj umjetnika gdje je. Ako nema umjetnika, znači da si u paklu.' - izvjesnog Avigdora Pawsnera, kojeg od 1993. godine tako uvjerljivo koristi u najrazličitijim kontekstima, jezicima i medijima, pa pogledate li na internetu pod to ime, češće nailazite na ime umjetnika, kreativnog supotpisnika Jokanovića, negoli na rješenje pitanja o (i tako) zagonetnom autoru. Radi se dakle o posebnoj primjeni citata, bez namjere 'potrošnje', ali s pozivanjem na samosvijest i punu samoodgovornost živućeg autora, u smislu preispitivanja kao principijelnog i fleksibilnog pristupa u stvaranju, koji se pokazuje još osobitijim u osvrtu na odnos minulog i aktualnog rada.

Usporedimo li procesualni projekt 'Linija kao dimenzija prostora', čija promocija je bila u Musée d´Art Moderne u St. Etienneu, a potom i u HDLU u Zagrebu 2006. (za koju je Jokanović dobio godišnju nagradu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti za najbolju izložbu 2006.), dok se 'nastavak' još razrađuje za planiranu izložbu u sarajevskom Collegium Artisticum-Ars Aevi najesen ove godine (gdje bi povodom otvorenja 26.10. 2007 trebala biti izdana i monografija) - i instalaciju 'Ambijent +' iz 1970., kada je linija bila 'opredmećena', a središnji prostor izlaganja doslovno ispunjen, uvi­đamo da se Jokanovićev rad uvijek odvijao u znaku rekapitulacije.

Tako u recentnim izložbama projekta 'Linija kao dimenzija prostora' uzlazna ili silazna linija prati zidne parametre - direktno na njima izslikana, dijagonalno pravocrtna u St. Etienneu ili zakrivljena sukladno arhitekturi Meštrovićeva paviljona u Zagrebu. Pritom varijacije na temu slikarstva tj. slike ranijih ili novijih datuma upotpunjuju ambijent evocirajući što ranija autonomna istraživanja slikarstva kao slikarstva, što ih postuliraju u suvremenom recepcijsko-narativnom odnosu: Neminovnosti tragova vremena koje je sobom donijelo npr. devastiranje Dubrovnika, čega nisu bile posteđene ni tamo pohranjene njegove slike, Jokanović 'demonstrira' (destrukciju pozitivno i produktivno preoblikuje) novom kreacijom, izlažući u St. Etienneu te oštećene slike, znakovito preimenovane u 'ranjene slike', kao zaseban,'novi' ciklus. Bitno je uočiti kako on time čuva i svoj eksperimentalni, autopoietični princip, koliko ga - fokusirajući se na minimum jednostavnih formalnih oblikovnih postupaka (paradoksalno!) - i proširuje, prenamjenjuje u nove referencijalne diskurse.

Estetska mobilnost i mi­gra­cija formi na mjestu umjetnika nomada

Metaforičko-narativni preslik navedenih polivalentnih interesa mogla bi možda predočiti ulo­ga 'nasljednika srednjoeuropske Avangarde, koja nema radikalne i totalne zahtjeve, nego živi permanentnost marginalnosti', dakle uspijeva preživjeti rubnim strategijama, razvijajući vlastite 'produkcionističke principe', kako to o Jokanovićevu djelovanju zamjećuje Lorand Hegy⁷, pobliže od­edivši tu ulogu likom 'radikalnog nomada'. Nomad možda poznaje marginalnost kao granice, ali Jokanović je prelazio te granice, ne slučajno kao 'net­ko tko je odnekud otišao i negdje došao'. Na djelu su pu­no kompliciraniji procesi u općim, vrlo ozbiljnim fenomenima migracija, pri čijem bi objaš­nja­vanju literalizirani nomadski prostor kretanja bio pretijesan za i odviše intelektualno svjesno Jokanovićevo prije kozmopo­lit­sko ponašanje u umjetnosti, koje je daleko srodnije 'estetičkom mobiliziranju formi' - onom o kojem govori na početku spominjani voditelj documente Roger M. Buergel⁸, i to ne kao čin dobre volje, nego kao nužan i esencijalan postupak stvaranja 'eminentno articifijelnog konteksta'. U ozračju te izjave ne samo da je moguće, nego je i ispravno vidjeti Jokanovićevu umjetnost. Ne napuštajući naravno ni stav, da se u njegovim 'prostorima koji postaju vrijeme'⁹, i u migraciji njegovih formi radi o 'centrifugalnom kretanju koje od središta svake spoznate istine vodi prema njezinim sumnjivim rubovima.'¹⁰

1 Roger von Buergel, 'Die documenta 12 setzt auf die Migration der Form', u: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.04.2007, str. 48.

2 Kritiziranje količine filmskog i videomaterijala, koji je zauzimao preko 450 sati trajanja uz prethodnu documentu XI, nije više bilo za vidjeti tek kao puki kritički osvrt, nego shvatiti kao ozbiljan problem odnosa kuratora i organizatora smotre spram kapaciteta, sposobnosti percepcije promatrača.

3 Nelson Goodman, 'Kunst und Erkenntnis', u: Theorien der Kunst, Frankfurt: izdavači D. Heinrich i W. Iser, 1992., str. 569-591. Goodman se malo slaže s Kantom i njegovom estetikom, tj. umjetnosti kao 'bezinteresnim sviđanjem'. To je za njega djelatni proces u smislu stalnog 'aktiviranja simboličkih sistema znakova.'

4 U ntervjuu s Idom Biard :'Mladi umjetnik u našoj sredini', Vjesnik, Zagreb 1972.

5 Usp. Ješa Denegri, 'Dean Jokanović Toumin', Život umjetnosti 45-46, Zagreb 1989., str. 41-42.

6 Usp. Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, DuMont, Köln, 1977.

7 Lorand Hegy, 'Line As a Dimension of Space', u katalogu istoimene Jokanovićeve izložbe u Musée d’Art Moderne, St. Etienne, 2006.

8 Usp. bilj. 1.

9 Prema izjavi Haralda Szeemanna (na čijoj je posljednjoj izložbi 'Propast ljepote/Ljepota propasti' 2004. u Barceloni bio zastupljen i Jokanović) u intervjuu s Carol Thea (Sculpture Magazine, lipanj 2001., br.5), koji je naslovljen citatom iz Wagnerovog Parsifala: 'Here Time Becomes Space' ('Zum Raum wird hier die Zeit', a u slobodnom prijevodu: 'Prostorom ovdje postaje Vrijeme') čime je Szeemann parafrazirao naslov svoje legendarne izložbe 'When Attitudes become Form' iz 1969.

10 Tommaso Trini: 'Središte je spirala koja vodi na rub', u Dean Jokanović Toumin: 'Nichts', kat., Zagreb,1999.